czwartek, 25 maja 2017

Magda Hasiuk - Świerzbińska, Zwrotnik Życie






 Magdalena Hasiuk
Zwrotnik Życie
                       
Chodzimy do teatru, by znaleźć w nim odbicie życia, ale jeśli nie ma żadnej różnicy między tym, co na niby, wówczas teatr nie ma sensu. Musimy przyjąć, że życie w teatrze musi być bardziej wyraziste i bardziej dosadne niż poza teatrem. Widzimy wtedy równocześnie to samo i co innego. Mówiąc dokładniej – w teatrze życie jest wyraźne i intensywne dzięki zwięzłości. Osiąga się ją przez ograniczenie przestrzeni i kondensację czasu. […] Zwięzłość to usunięcie wszystkiego, co nie jest absolutnie niezbędne i wzmocnienie sensów przez zastąpienie słabych określeń mocniejszymi, przy równoczesnym zachowaniu wrażenia spontaniczności wypowiedzi”[1].

            Słowa Petera Brooka, wyrażone blisko dwadzieścia lat temu w najbardziej chyba niepozornej, a jednocześnie w jednej z najciekawszych książek reżysera wydanych po polsku, narodziły się z wieloletniej praktyki i pogłębionej refleksji nad sztuką teatru. Jednak nauka teatralna Brooka „czerpie swoje soki” nie tylko z teatru. Stając się przestrzenią przekazywania wiedzy o życiu, nierzadko dostarcza narzędzi i poszerzonej perspektywy w spojrzeniu na nie. Może dlatego z taką łatwością przychodzi przeniesienie słów reżysera Mahabharaty na zjawiska wykraczające poza tradycyjne rozumienie teatru i „codzienne” (cokolwiek to znaczy) postrzeganie życia.
            To, co uważam za ewidentny sukces twórców i organizatorów odbywającej się od czternastu lat w Węgajtach Wioski Teatralnej to fenomen tego zdarzenia, być może unikalny w skali Europy (?). Wioska Teatralna będąc – festiwalem międzynarodowym i interdyscyplinarnym, złożonym z: przedstawień, koncertów, pokazów filmów, warsztatów, spotkań, rozmów, działań performatywnych, działań ze społecznością (z Automatem z marzeniami na czele) improwizowanych działań artystycznych, więc – organizmem skomplikowanym logistycznie, w którym sztuka teatru stanowi tylko jedną z gałęzi, zachowała wszystkie cechy przypisane przez Brooka teatrowi.
            Tygodniowy pobyt w podolsztyńskiej wsi, a właściwie w kilku podolsztyńskich wsiach, dzięki wprowadzeniu zwięzłości  – ograniczeniu przestrzeni i kondensacji czasu – dzięki wyborowi i zestawieniu elementów niezbędnych, przez zastąpienie tematów słabych mocniejszymi, ukazanymi w wyrazisty sposób, widzowie/uczestnicy, a często wręcz po Boalowsku widzowie-aktorzy, mogli obserwując, niby to samo, co w życiu (w przestrzeni artystycznej, społecznej, politycznej), zobaczyć coś innego (tematy, fenomeny, procesy); czego zazwyczaj wielu z nich (większość?) nie dostrzega. Albo widzi, ale z mniejszą siłą. Podstawowym tematem i materią stawianą w centrum wszelkich aktywności wywołanych, poruszonych, dyskutowanych, nierzadko spornych podczas Wioski Teatralnej było samo życie – wyraźne i intensywne (wyraźniejsze i bardziej intensywne). „W powietrzu unosiła się też zachęta” skierowana do uczestników, by doświadczać go z większą otwartością na rzeczywistości: wewnętrzne i zewnętrzne ze wszystkimi trudnymi problemami i niezrozumiałymi, być może, zjawiskami, które ono wnosi. Z kręgami palących tematów, które obejmują ekologię, problemy społeczne i polityczne, artystyczne dylematy. Śmiem twierdzić, że sztuka w tym teatr, stanowiły tylko pomocne (pytanie: czy tak było za każdym razem?) po temu narzędzia. Trawestując słynne wezwanie Konstantego Puzyny można zauważyć, że podczas Wioski Teatralnej mówi się o teatrze (także, przede wszystkim) po to, by mówić o Życiu. Również artyści zaproszeni na festiwal to często ludzie, którzy nie tylko zajmują się tworzeniem obiektów estetycznych, ale często zmagają się bezpośrednio (nie poprzez dłonie managerów), z wyboru lub z konieczności, z trudnymi sytuacjami społecznymi.
            Jeśli pomyśleć, jak sugeruje Edwin Bendyk, o Wiosce Teatralnej jako o utopii, może trafne byłoby przywołanie słów Ariane Mnouchkine. Twórczyni francuskiego Théâtre du Solel, pracującego od ponad półwiecza W podparyskiej Cartoucherie – „zespołu-wioski” (z osiemdziesiątką twórców) rozumie utopię za Théodore'em Monodem nie jako coś niemożliwego do zrealizowania, a jedynie jako coś, co dotychczas nie zostało zrealizowane, co pozostaje do zrobienia, jako cel i kierunek działań.
            Czym jednak byłaby istota tak rozumianej utopii węgajckiej?
Jednej z perspektyw dostarczają wskazówki wyrażone przed laty przez Jerzego Grotowskiego. Szczególnie trafne wydają się być fragmenty tekstów o „czasie gęstym”, o czynieniu, a nie wyrażaniu, o „byciu obecnym tu i teraz”.

„Być – gdzie się jest, robić – co się robi, spotykać – kogo się spotyka. W języku teatralnym można to opisywać, mówiąc, że  d z i a ł a n i e  j e s t  d o s ł o w n e, a nie symboliczne, n i e  m a  w  nim podziału na aktora i widza, p r z e s t r z e ń   j e s t  d o s ł o w n a, a nie – symboliczna”[2].

Słowami Grotowskiego można opowiedzieć o wielu doświadczeniach rozgrywających się w tej szczególnej teatralnej stodole Erdmute i Wacława Sobaszków, na pobliskiej łące, w drodze na posiłki, podczas warsztatów, rozmów, ale i przedstawień. Jedno jest pewne, że u podstaw tak rozumianej utopii nie leży żadna z ideologii politycznych mniej lub bardziej skompromitowanych  w XX wieku.
            Kilka miesięcy po węgajckim festiwalu Eugenio Barba, podczas śniadania Więcej niż teatr zorganizowanego w ramach 7 Olimpiady Teatralnej we Wrocławiu, mówił o teatrze jako miejscu budowania pogłębionych relacji – relacji reżysera z aktorem, aktora z reżyserem, aktora z widzem, widza z aktorem, reżyserem, innych twórców ze sobą nawzajem, ale i każdego z nich z samym sobą; o teatrze jako przestrzeni pogłębionych relacji z postaciami teatralnymi, tekstami, muzyką. Nie przez przypadek jeden z aktorów Innej Szkoły Teatralnej – Martin Rosie – mówił o pobycie na festiwalu w Węgajtach: To jak przyjechać do własnej rodziny”.
            Ale przecież teatr oferuje również szczególną możliwość wglądu i nawiązania mocniejszej relacji z sytuacją pozateatralną, z sytuacją społeczną, z kontekstem miejscem i czasem, z procesem ekologicznym i politycznym, w którym zanurzeni są twórcy i zespoły. Nie tylko oferuje możliwość, ale teatr stawia właśnie takie zadanie. Pozwala (ale i wymaga, by) w inny, nowy, bardziej intensywny sposób odnieść się do określonej sytuacji historycznej, ze wszystkimi wnoszonymi przez twórców i współtwórców (widzów) możliwościami i ograniczeniami, z konkretnym potencjałem do działania i z konkretną świadomością. Te działania ukryte niejako podskórnie i zawsze obecne w teatralnej robocie wynikają z indywidualnych historii twórców, wiążą się z doświadczeniami i posiadają bardzo pragmatyczne cele. Jeśli tylko działania pozostają autentyczne, mają swoje źródła w konkrecie, nie w jakichkolwiek sztucznie narzuconych lub przyjętych założeniach. Ich realizacja jawi się jako niezbędna dla człowieka, by ten mógł „być (o)sobą”.
            „Kiedy masz poczucie bezpieczeństwa zaczynasz odnajdywać siłę, która pomaga ci otworzyć się zarówno na siebie, jak i na innych”[3] – pisał w cytowanej już książce Peter Brook. Teatr jako miejsce budowania pogłębionych relacji w autentyczny sposób staje się miejscem bycia w świecie. Misja teatru według Michela Leirisa polega właśnie na tym, by przerzucać mosty między naszym światem i innymi światami. Jeśli uczymy się żyć w pogłębionej relacji ze sobą, z Innym, niejako naturalnie zaczynamy rezonować ze światem, przestaje nam być obojętny jego los w jakimkolwiek wymiarze. Odzyskujemy także poczucie wpływu, choćby w niewielkim stopniu, na to, co się dzieje w przestrzeni zewnętrznej. Zaczynamy inaczej postrzegać to i tych, którzy nas otaczają. Utopia to proces. Być może nigdy nieosiągalny, ale droga ku jej urzeczywistnieniu gwarantuje zmianę. I nawet jeśli jej zasięg jest ograniczony, jest jednocześnie rzeczywisty. W tym konkretnym miejscu na gruzach rozkwita ogród, nawet jeśli tworzy go jedna róża. Podobny optymizm i wiara w ostateczną harmonię w zupełnie paradoksalny sposób przenikały ostatni, raczej katastroficzny, spektakl Innej Szkoły Teatralnej Godzina 0 inaugurujący Wioskę Teatralną. Kodę przedstawienia stanowiła pieśń: „Ile trwogi, tyle wiary na świecie niewiernym,/Ile wierszy, tyle prawdy na świecie niepewnym”.
            Teatralność Wioski nie ograniczała się jedynie do zastosowania praw teatralnych przy kompozycji poszczególnych elementów. Ściśle związany z naturą teatru był ich wybór i układ.
Festiwalowe dni łączyły działania, przed którymi postawiono różne cele. Podczas warsztatów  wypracowywano konkretne techniki, struktury i narzędzia do pracy artystycznej. Colloqiua stanowiły przestrzeń refleksji nad ważnymi tematami i problemami społecznymi. Pozwalały poznać różnorodne perspektywy w spojrzeniu na nie i formy działania wobec nich. Z kolei w  przedstawieniach, koncertach i performance'ach techniki i tematy łączyły się w obiekty estetyczne. Poszczególnym elementom towarzyszyły rozmowy i spotkania, w których zgodnie z odkryciem Zofii Bartoszewicz podstawową czynnością jest tkanie – dopowiedzmy pogłębionych relacji (nie tylko z osobą, ale także z narzędziem teatralnym, z tematem, techniką, z konkretnym przedstawieniem).
Całkowita opowieść o Wiosce byłaby w tej perspektywie złożona, co najmniej, z kilku narracji: Obrazy festiwalu widzianego przez pryzmat warsztatów, colloquiów, spektakli, z perspektywy organizatorów, uczestników, wolontariuszy powinny się dopełniać. Świadomie wybieram tutaj jeden z możliwych oglądów, perspektywę mi najbliższą – dzieje festiwalu widziane poprzez przedstawienia z perspektywy ich uczestnika.
            Podstawowy wektor działań podejmowanych podczas Wioski Teatralnej wyznaczył tytuł. Zwrotnik Warmia stanowił nawiązanie do wyjątkowego zbioru esejów pod redakcją Jurija Andruchowycza Zwrotnik Ukraina, w którym pisarze, historycy, socjologowie, świadkowie wydarzeń opowiedzieli o doświadczeniu Majdanu i wojny postrzeganych w makro i mikroskalach.
            Stąd zapewne w programie festiwalu pojawiło się wiele mocnych akcentów. Temat wojny, relacji między wojną i sztuką powrócił nie tylko w kilku przedstawieniach, ale także podczas colloquiów[4] – przede wszystkim z udziałem ukraińskiego pisarza Jurija Andruchowycza, autora m.in. powstającej powieści Albert i Artura Klinaua białoruskiego performerem i pisarzem, założyciela Wioski Artystycznej Kaptaruny. Wojna powracała także w nieco innym wymiarze –  jako tło sytuacji uchodźców – w spotkaniu z Paulem Schwabe Die Toten kommen (Zmarli wracają) stanowiącym prezentację bogatych działań artystów zajmujących się sztuką akcji z Zentrum für Politische Schönheit (Centrum Na Rzecz Politycznego Piękna). Swoistym dopełnieniem tej rozmowy był performance zrealizowany wspólnie z artystami-uchodźcami przez Transnationales Ensemble „Labsa“ z Bochum.
            Choć każda opowieść o wojnie zdaje się być skazana na klęskę, teatrowi Ted', nádech a let' z Czech udało się niemożliwe. W przedstawieniu Kurica nie ptica. Ukraina nie zagranica przybliżyli widzom wojenne piekło. Zespół na czele z kierującym nim Dawidem Zelinką odnajdując, spisując i komponując w jedną całość historie świadków i uczestników działań wojennych i ich rodzin oraz tradycyjne pieśni z Rosji i Ukrainy, stworzył spektakl oparty na piorunującej sile poszczególnych głosów i obrazów. Na długo powraca w pamięci groteskowy obraz poszukiwania oderwanej od martwego ciała nogi, wstrząsająca relacja zatrzymania i gwałcenia kobiety, którą posądzono o wrogie czyny na podstawie posiadanej kominiarki, Bożonarodzeniowe życzenia, w których życzliwość wobec swoich sąsiadowała z pełnią nienawiści wobec Innych.
            Scena zagracona elementami biednego, byle jakiego i zwyczajnego świata, zakomponowanymi bez ładu i składu, a jednocześnie zgodnie z jakąś kosmiczną niemal precyzją, staje się znakiem ludzkiego życia nietrwałego, kruchego, skazanego na zniszczenie, wdarcie się chaosu, rozpad. Poczucie bezpieczeństwa, jakiego dostarczają przedmioty codziennego użytku znika. Wojna zmienia wszystko, wszystko rujnuje. Stoły stają się barykadą, jedzenie na nich zmienia się w makietę do ukazania strategii wojennych. Sceniczny odpowiednik chaosu i niesprawiedliwości wojny Zelinka odnalazł w stylistycznym brudzie i nagromadzeniu rekwizytów różnego rodzaju. To pomieszanie elementów może wydawać się irytujące, tym bardziej w sławo zrytmizowanym spektaklu. Ostatecznie jednak dzięki niesubordynacji tej biednej materii ze zdwoją siłą wkracza na scenę podstawowa ludzka potrzeba – potrzeba pokoju i bezpieczeństwa. Wraz z wdzierającym się chaosem, w chropowatej strukturze przedstawienia objawia się stopniowo mechanizm ogłupiania, zastraszania, niszczenia, wobec którego wszelkie życie nie ma już jakiejkolwiek wartości. Rzeczy przed chwilą niewyobrażalne stają się powszednie. Stół kuchenny staje się miejscem dzielenia się śmiercią, jej wspomnieniem, narzędziem do przywoływania świata, który runął.
            Wstrząsający, w zupełnie inny sposób, obraz wojny wyłonił się z Ubu Królem w reżyserii Wacława Sobaszka, zrealizowanego przez Teatr Potrzebny. Jego aktorami są również mieszkańcy Domu Pomocy Społecznej w Jonkowie. Absurd wojny został przełożony na obrazy i działania – Król wjeżdżający na wózku inwalidzkim i z tryumfalnym okrzykiem unoszący w górę miecz, purnonsensowne kadry filmowe ukazujące osamotnionego Ubu kroczącego na wojnę po warmińskich bezdrożach. Wojna w tekście Alfreda Jarry'ego stawała się idealnym pretekstem dla tak ważnych dla dramaturga przekroczeń: zasady prawdopodobieństwa, postępu czasowego i kompozycji przyczynowo-skutkowej. Stanowiła poniekąd ukoronowanie wymyślonej przez Jarry'ego „patafizyki”, opartej na „prawdzie sprzeczności i wyjątków”.
            Przedstawienie Teatru Potrzebnego, stanowiąc eksplozję teatralności, ze zdwojoną siłą diagnozuje współczesną monstrualność i łajdactwa władzy. Aktualne dziś politycznie i społecznie zagrożenie wojną, społeczną sklerozą i napierającą zaściankowością związaną nie z miejscem życia, a z rozległością horyzontów myślowych i niskim poziomem świadomości rezonowały w tajemniczy sposób z awangardowym tekstem i doświadczeniem egzystencjalnym aktorów węgajcko-jonkowskiego kolektywu.
            Chociaż w Godzinie 0 Innej Szkoły Teatralnej temat wojny bezpośrednio się nie pojawiał, dominował w niej temat apokalipsy rozpisany na wiele sekwencji i działań wchodzących wzajemnie w różnego rodzaju relacje i sploty. Dla mnie podstawowy punkt napięcia tworzyły dwa elektryzujące obrazy: etiuda Erdmute Sobaszek z zastosowaniem jakby prastarej, szamańskiej maski– ducha, ukazująca nie tylko siłę tradycji – tradycyjnego sposobu życia i sztuki (teatru jakby skojarzonego z teatrem nō) i stanowiące opozycję do niej działanie Martina Rosie – karykatura konsumeryzmu wzmocnionego pseudo-intelektualną nowomową. Na przecięciu tych dwóch działań, dwóch perspektyw każdego dnia wydarza się nasza indywidualna godzinna 0. Co jako ludzie wybieramy – gdzie jesteśmy z naszym doświadczaniu świata i życia? Czym zapełniamy nasze dni? Czy wierzymy w apokalipsę – ekologiczną, społeczną, polityczną, artystyczną – czy nie pozostaje, dla mnie drugorzędne. Jedno jest pewne, każdy z nas z pewnością doświadczy własnej apokalipsy. To mamy zapewnione.
            Motyw śmierci dozowanej po kawałku oraz temat nieludzkiego traktowania postaci Obcego-Innego był tematem Śmierci Kalibana olsztyńskiego Teatru Kokon w reżyserii Krystyny Jędrys. Przejmujący proces unicestwiania jednostki objawiał „chorobę trawiącą królestwo”, całkowitą dewastację świata uchodzącego za cywilizowany i demokratyczny. 
            Inny schemat przemocy generowanej przez repetytywnie powracające dyktatury stanowił temat wyjątkowego pod względem plastycznym spektaklu Śnienia Teatru 3,5 w reżyserii Marka Kurkiewicza. Obrazy na wpół realne na wpół fantasmagoryczne wydobyte ze wspomnień, potrafią nawiedzić po kilku miesiącach wyobraźnię. Niknie schematyzm przedstawienia i mowa Władysława Gomułki potępiająca wystąpienie Stefana Kisielewskiego przeciwko cenzurze („dyktatura ciemniaków”), pozostaje elektryzujący obraz mężczyzny z dużym radiem zamiast głowy – jeden z najbardziej wyrazistych i wieloznacznych, jakie ostatnio widziałam w teatrze.
            Tytuł festiwalu Zwrotnik Warmia nie tylko nawiązywał do książki Andruchowycza, podkreślał również wagę kontekstu lokalnego – znaczenie miejsca i regionu, a także indywidualnej perspektywy. Tak rozumianym zwrotnikiem może być każde miejsce zajmowane przez człowieka. Wszędzie, jeśli nie dosłownie, to w przenośni zdarzają się sytuacje, w których Słońce zmienia dotychczasową drogę i zawraca.
            W pełni indywidualną, zakorzenioną w konkretnym miejscu i sytuacji wizję teatralną zaprezentowała grupa dzieci i młodzieży, która w ramach Lata w Teatrze przygotowała przedstawienie inaugurujące Wioskę. To bardzo ciekawy zabieg, by festiwal rozpocząć od głosu tych, którzy być może za dziesięć, dwadzieścia lat będą go współtworzyć. Ich obecność – osób wchodzących w życie –  wprowadzała także nową perspektywę do podejmowanych dyskusji ekologicznych i społecznych. Myślenie o dobru świata nie tylko przez pryzmat własnego  obowiązku, ale również przez pryzmat troski o przyszłe pokolenia, było właściwe.
            Paulina Krzysik nazwała Halo, czy mnie słychać? „manifestem stworzonym z pomocą dorosłych, ale przez dzieci” i jest w tym sporo racji. Osobom dorosłym pracującym z szalenie barwną i kreatywną grupą młodych twórców udało się nie wcisnąć w ich usta własnych narracji na temat świata. Zostawili im wolną przestrzeń, która stopniowo zapewniała się głosami i obrazami budowanymi przez dzieci w oparciu o własne doświadczenia i marzenia. Młodzi aktorzy wprowadzili bardzo ważną i poszerzoną perspektywę widzenia świata, z naczelnym hasłem: „Miłość dla wszystkich na maxa!”. Przedstawienie dowiodło po raz kolejny, jak ważne są głosy młodych ludzi. Ci może i posiadają mniejsze doświadczenie życiowe, ale i większą otwartość na świat, mniej schematów i bardziej czujną intuicję. W Halo, czy mnie słychać? Poważne tematy pojawiały się jakby mimo chodem, w czasie interesujących improwizacji czy spontanicznej zabawy. Podziały na serio i buffo zacierały się, dominowała wolność wyobraźni i skojarzeń, bez sztucznych podziałów i murów. Zacierała się także funkcja liderów. Aktorzy pracowali zespołowo i przekazywali sobie tę rolę niczym pałeczkę w sztafecie. Ukazali nam dorosłym, na czym polega siła wspólnoty, w której każdy ma swoje miejsce. Emanuje z niej wówczas piękno bycia innym i jedynym w swoim rodzaju”. Przedstawienie kończyło działanie performatywne na szkolnym boisku, podczas którego twórcy wcielili hasło „Szarości mówimy nie!”, obrzucając się nawzajem, jak i bardziej spontanicznych widzów, kolorowym proszkiem. Przez moment szkolne boisko wyglądało jak powinno – jak tęczowa kraina.
            Do osobnego świata „na wyspie” zaprosili widzów aktorzy Teatru pod Jabłonią, działającego przy środowiskowym Domu Samopomocy „Okuliki”. Burza w reżyserii Magdaleny Celniaszek emanowała tajemnicą i nieprzewidywalnością. Wszystkie pojawiające się na scenie postaci na czele z wszędobylskim Pukiem i zjawiskową Tytanią – dostojną władczynią niedostępnego wymiaru, zapraszały do refleksji nad potęgą wyobraźni i energią myśli zdolnymi kreować światy. W tekście Świętość fikcji Eugenio Barba pisał, że „w teatrze nie definiują nas naturalne ograniczenia, ale nasza zdolność ich przekraczania”[5]. Aktorzy Teatru pod Jabłonią pozwolili widzom Burzy doświadczyć tej świętości.
            Z kolei tematem Atrapy i utopii Iwony Koneckiej z Teatru Realistycznego (konsultacja Anna Sadowska) była relacja między sferą życia prywatnego i publicznego. Aktorka badała indywidualną ludzką aktywność przez tąpnięcia własnej biografii. Z kolei przestrzeń społeczną opisywała sytuacją rynkową kształtowaną w oparciu o ceny ropy naftowej. Konecka przyglądając się roli sztuki, bezustannie podważała przyjmowane perspektywy. Widziała w niej to atrapę – a więc pustą formę – realnego działania, to przestrzeń budowania i rozwijania utopii społecznej – z przestrzenią emancypacji i partycypacji oraz zasadami demokratycznymi na czele. Poszukując wyjścia z potrzasku między „oikos” i „agorą” Konecka odnalazła je w „poieín”. To we współczesnej poezji performerka wskazała słowa niewygodne, które inspirują chęć do działania. Do takiego działania zaprasza także widzów, pozostawiając im w Atrapie i utopii przestrzeń na odczytanie w trakcie spektaklu szczególnie ważnych dla nich fragmentów rozdanych wierszy. Konecka czyni z poezji, dosłownie, zapalnik. W ten obrazowy sposób wprowadza na scenę znaczenie greckiego terminu „poieín” – „czynić”. Performerka czyni w sposób rzeczywisty.
            Po miesiącach powraca do mnie obraz ostentacyjnego tańca Koneckiej na beczce z ropą. Aktorka konsekwentnie ogrywa całą skrzynkę butelek z coca-colą – pitą, rozlewaną, rozpryskiwaną. Polewa nią swoje ciało i delikatnie spryskuje widzów. Tak jak poezja staje się zapalnikiem świata, ma związek z utopią, tak coca-cola staje się wyznacznikiem rzeczywistości atrapy, konsumenckiej quasi-pornografii i pustki. Dzięki formie „eseju teatralnego” opartym na quasi-codziennej obecności aktorki, zachowuje ona za każdym razem dystans do poruszanych spraw i tematów – cudowną i „dojrzałą nieufność”, o której pisała Karolina Rospondek w Gazecie Festiwalowej Zwrot.
            Aurę poetycką jednak odmiennie konstruowaną roztoczył również koncert performatywny Antonycz w domu z udziałem Uliany Horbaczewskiej, Jurija Andruchowycza, Ryszarda Lateckiego, Barta Pałygi i Marka Tokara. Niezwykle urozmaicony muzycznie, niepozbawiony jednak pewnej maniery, występ pozwolił słuchaczom/widzom zaczerpnąć z bogactwa przestrzeni wewnętrznej, poprowadzić się wyobraźni nie tyle ku słowom czy tematom Andruchowycza-Antonycza, ale ku sobie. 
            Zwrotnik Warmia oferował jeszcze jedno doświadczenie. Było to poczucie, że zarówno w skali globalnej jak i lokalnej jako ludzie jesteśmy połączeni i wzajemne zależni, często w dziwny czy niewytłumaczalny sposób oddziałujemy na siebie. Podczas Teatralnej Wioski jak w kropli wody, można zobaczyć cały świat[6]; świat, w którym chce się zamieszkać. 


[1]             P. Brook, Nie ma sekretów. Myśli o aktorstwie i teatrze, przeł. I Libucha i M. Orski, wstęp. M. Orski, Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna, Łódź 1997, s. 21-22.
[2]             J. Grotowski, Teksty zebrane, zespół (red.), Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław, Warszawa 2012, s. 628.
[3]             P. Brook, dz. cyt., s. 94.
[4]            W kontekście Wioski Teatralnej warto przywołać etymologię słowa „colloqiuum”. Oznacza ono „seminarium dyskusyjne (na uniwersytecie)”, a z kolei słowo „seminarium” to „szkółka roślin, drzew”, termin związany etymologicznie z „semen” – nasienie, latorośl. Drugie przywoływane słowo „uniwersytet” wywodzi się od łacińskiego „universitas”, które oznacza „ogół”, „powszechność”, „całość”, „wspólność”. Colloquiuum jako wspólna szkółka roślin oraz wspólne i powszechne sianie, sadzenie.

[5]             E. Barba, The Sanctity of Fiction [w:] The Tree – program przedstawienia Odin Teatret.
[6]             J. Lecoq, Ciało poetyckie, przeł. M. Hasiuk-Świerzbińska, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2011, s. 38.

piątek, 7 kwietnia 2017



Magdalena Hasiuk
Pole minowe

            Wszystkie przedstawienia zrealizowane dotychczas przez Teatr Węgajty z mieszkańcami Domu Pomocy Społecznej w Jonkowie (Teatr Potrzebny) stanowią przykład teatru tekstu. Punkt wyjścia do pracy nad spektaklem wyznacza wybór materiału z kanonu literatury polskiej lub europejskiej, którego dokonuje reżyser. Również Wacław Sobaszek montuje teksty, dostosowując je do potrzeb interpretacyjnych i możliwości obsadowych zespołu. Wybierając konkretne utwory: Stanisława Wyspiańskiego (Wesele – domena publiczna), Witolda Gombrowicza (Iwona poślubiona), Williama Shakespeare'a (Sen nocy letniej), Brunona Schulza (Ulica krokodyli), czy jak ostatnio Alfreda Jarry'ego (Ubu król) i zderzając je z doświadczeniami egzystencjalnymi większości aktorów – mieszkańców Domu Pomocy Społecznej – oraz problemami ważnymi dla niewielkiej warmińskiej społeczności, bądź postrzeganymi z jej perspektywy, Sobaszek wpisuje pracę Teatru Potrzebnego w ciąg tradycji i wynalazczości, „porządku i przygody” (Kott 2000: 33). Przez zastosowanie kontekstów wynikających w linii prostej z praktyki Życia i pracy w Węgajtach reżyser odkrywa w klasycznych tekstach literackich nieoczekiwane spektrum problemów i „inne rozumienie obcości” (Kott). „P r z e p i s a n i e” klasycznych arcydzieł oznacza w przypadku pracy Teatru Węgajty w DPS-ie „potarcie […] [ich] doświadczeniem współczesnym” (Kott 2000: 34). Dzięki temu działaniu zespół nadaje im nowe sensy albo je w nich odkrywa. Przynosi to podwójny skutek: pozwala na powrót odnaleźć życiodajną siłę klasyki, a równocześnie opowiedzieć w przestrzeni społecznej o dotkliwych problemach dnia codziennego (indywidualnych i wspólnotowych) przy pomocy ocalającej formy artystycznej.
            Realizując po 120 latach od prapremiery Ubu królem, czyli Polaków, utwór napisany przez piętnastoletniego Jarry'ego, Teatr Potrzebny powtórzył poniekąd gest dramaturga –  w innym wymiarze niż francuski artysta zaprzeczył konwencjonalnie postrzeganemu teatrowi (jego zasadom i ograniczeniom, wg których aktorem teatralnym może być tylko osoba o odpowiedniej dykcji, pamiętająca tekst czy posiadająca sprawne ciało), a przede wszystkim rodzajowi relacji indywidualnych i społecznych tworzonych w teatrze i  poza nim.
            Rozdźwięk, który rezonował w przedstawieniu w reżyserii Sobaszka nie tyle obejmował przestrzeń sztuki, co dotyczył ograniczeń bezdusznie nakładanych na mieszkańców DPS-u przez instytucję. Zostały one zderzone z potencjałem, talentami i pięknem aktorów. Teatr Potrzebny można określić podobnie jak działanie Jarry'ego jako przykład „Teatru na boku” („Théâtre à coté”)  (de Jomaron 1988: 325). Jednak o ile w przypadku francuskiego dramaturga chodziło o „teatr stworzony przez artystów, między artystami i dla nich” – w działaniach węgajcko-jonkowskiego kolektywu chodzi o rzecz kompletnie przeciwną: odkrywanie, rozwijanie i ukazywanie artyzmu osób pozornie pozbawionych takiego przywileju i ukazywanie ich odświeżającej propozycji teatralnej, słuchanie ich głosów w poszerzonych kręgach artystycznych i społecznych.
            W Ubu królem 2016 twórcom Teatru Potrzebnego nie chodziło o wywołanie u widzów szoku estetycznego czy obyczajowego. Spektakl skomponowany został zgodnie z zasadami „teatru prostego” (Brook), w którym wykonawcy z tego, co mieli pod ręką – dzięki sile wyobraźni, ale także twórczemu przetransformowaniu własnych ograniczeń (również ontologicznych) uczynili wyraziste znaki teatralne. (Król i Królowa wjeżdżający na wózkach inwalidzkich, popychanych przez Dworzan odgrywających jednocześnie konie, skamieniały Król z tryumfalnym okrzykiem unoszący w górę miecz).  Język dramatu Jarry'ego niepokojący, łączący elementy parodii i wyrafinowania, archaizmy, „ekspresje uczone”, kolokwializmy i elementy gwarowe, mrugnięcia intelektualisty, kalambury uczniaka [...] deformacje i jazgoty” został wzbogacony o niejednoznaczne, często metaforyczne obrazy, skrzące się od zabawy samą teatralnością – żywiołem transformacji świata, odsłaniania jego nieznanych i zaskakujących korzeni. Umowność w komponowaniu poszczególnych elementów, rekwizytów i dekoracji, ale także działań i gestów znalazła swoje ukoronowanie w materiale filmowym wieńczącym przedstawienie. Niezapomniane wrażenia pozostawiają purnonsensowne obrazy osamotnionego Ubu kroczącego na wojnę po warmińskich bezdrożach czy dramatycznych zmagań Ubu i Ubicy odbijających od brzegu w niewielkiej łodzi. Choć to w sekwencjach filmowych (Sebastian Świąder) w najbardziej wyrazisty sposób wykonawcy przekroczyli zasady prawdopodobieństwa, postępu czasowego i kompozycji przyczynowo-skutkowej, cały spektakl Teatru Potrzebnego stanowił realizację harmonii teatralnej, która w opinii surrealistów rodzi się ze zetknięcia sprzeczności. Całość przedstawienia stawała się też poniekąd wcieleniem wymyślonej przez Jarry'ego „patafizyki” (za Janem Gondowiczem znanej jako „łopatofizyka”) opartej na „prawdzie sprzeczności i wyjątków”.
            „Jarry osiągnął w swoim teatrze czystość, która z abstrakcji i absolutu czyni synonimy” – pisała Jacqueline de Jomaron (1988: 326). Klarowność struktury spektaklu w reżyserii Sobaszka – gra wejść i wyjść,  a także wjazdów i zjazdów, pulsujący rytm następstwa scen indywidualnych i zbiorowych, elementów mocnych i bardziej delikatnych pozwoliły wydobyć to, co najważniejsze w dramaturgii tekstu i przedstawienia „syntezę, stylizację, sztuczność”. Ich celem nie była jednak zabawa, a jeśli już, to chodziło raczej o zabawę nadzwyczaj poważną „na śmierć i życie”. Nawet jeśli śmierć była tylko symboliczna.
            Chociaż tak w tekście Jarry'ego, jak i w przedstawieniu Sobaszka na scenie pojawia się cała konstelacja niezwykle barwnych postaci, w centrum świata przedstawionego znajduje się Ubu – monstrum w formie głupca. Ten bohater opróżniony ze wszelkich wewnętrznych uwarunkowań przypomina rodzaj wydrążonej formy, którą można zapełnić dowolnymi intencjami. Jednocześnie  niemożliwe jest spotkanie z Ubu, nie można podjąć z nim dialogu. „Ubu jest Innym [...] nie jest [...] z naszego świata: jego grubiaństwo, obsceniczność, brzydota moralna pomagają mu zachować dystans, ale są one tylko znakami, jego głębokiej odmienności. [Bohater] nie jest cieniem  ludzkich łajdactw wyświetlanych na ścianach platońskiej jaskini, jest ich Ideą” (de Jomaron 1988: 327). Tak przedstawiony bohater dramatu – uosobienie i repetytywna siła namiętności – „ambicji, chciwości i tchórzostwa” w przedstawieniu węgajcko-jonkowskim został wcielony przez Jana Jędryckiego. I stała się rzecz ciekawa – ten utalentowany aktor swoją skoncentrowaną po najdrobniejsze detale obecnością, ale także wewnętrznym światłem – ucieleśniając Ubu, jednocześnie go rozbrajał. Grając Ubu w pełni wiarygodnie, dokonywał podważenia jego istoty. Wprowadzał tym samym klasyczny efekt obcości. Sugerował, że monstrualność i łajdactwa traciły wymiar mitu, a wynikały jedynie z marionetkowej małości bohatera,  z jego indywidualnych ograniczeń, nieumiejętności dotarcia do głębszej istoty. Jednocześnie w przedstawieniu ani temat wojny, ani monstrualnych przywódców, tak aktualny dziś politycznie i społecznie, nie tracił swojego dramatycznego i złowieszczego wymiaru. „Jarry nie jest wesoły, choć śmieszy”. Jarry choć sprawia wrażenie oderwanego od rzeczywistości na przestrzał diagnozuje, innymi metodami niż Shakespeare, mechanizmy władzy. Jest przy tym wynalazcą nowej sztuki, o której André Breton mówił: „Literatura począwszy od Jarry'ego niebezpiecznie zmienia się w zaminowany teren”.
            Jest jeszcze jeden paradoks tej zupełnie wyjątkowej pracy. Wystawiając tekst Jarry'ego z aktorami – mieszkańcami DPS – Wacław Sobaszek w dużym stopniu, osiągnął to, czego nie udało się dramaturgowi. Pragnieniem Jarry'ego był aktor „wyzuty z ciała”, „o wypracowanym głosie”, „prostej gestyce”, ograniczonej i zmechanizowanej. Wykonawcy Teatru Potrzebnego – niekiedy osoby poruszające się na wózkach, bywa, że sparaliżowane w dużym stopniu wcieliły marzenia dramaturga. Doświadczenia – choroby, cierpienia, wykluczenia, rozświetlane spotkaniem ze sztuką sprawiły, że w ciałach, głosach, spojrzeniach wykonawców na scenie rezonowała nadludzka siła, obiektywna prawda ludzkiego bycia, przywołująca dostojeństwo i piękno boskiej marionety, aktora-marionety.

Bibliografia:
Jan Kott, Lustro. Czytelnik. Warszawa 2000.
Le Théâtre en France, vol. 2 (de la Révolution à nos jours), dir. Jacqueline de Jomaron. Armand Colin, 1988.

35 - lecie



Pewnego kwietniowego poranka 1982 roku dotarłem do opuszczonego gospodarstwa na kolonii wsi Węgajty. Miejsce miało ogromny urok. Zobaczone po raz pierwszy zarysy budowli wyłaniały się z porannych mgieł, wtulone w nieckę pomiędzy lasem a polem, skąpane w słońcu. Wyglądało, że pusty dom da się zamieszkać, że budynek gospodarczy ma wymiary wystarczające, by stać się salą teatralną. Zszedłem z górki i pierwszą rzeczą, którą zrobiłem, było zmierzenie ściany szczytowej tego budynku. Jedna deska stropowa była wyrwana, druga sterczała w powietrze wyrwana do połowy, jednak dach był dobry i co najważniejsze pomiary ściany szczytowej wykazały, że budynek jest nadzwyczaj obszerny. Znałem wiele podobnych opuszczonych gospodarstw w tej podolsztyńskiej okolicy, rzadko zdarzało się spotkać tak dużą przestrzeń. A ta w dodatku czekała na wprowadzenie się. Wreszcie! Po długim czasie poszukiwań i tułaczki, będzie można tu zostać. Mieszkać tu, kilometr od wioski, na skraju lasu. Najpierw samemu, na strychu domu, remontując dół, z którego wyrwano podłogi, piece i rury. By móc przed zimą sprowadzić tu rodzinę, Mutkę i dzieci. Ale był spokój, wiosna, słońce! I nie byłem całkiem sam, przychodziły zwierzęta z lasu, jeleń, bóbr, sowa. Docierali tu do pomocy ludzie z grupy teatralnej „Pracowni”. We wsi, odległej o kilometr można było znaleźć murarza i zduna. Zaczęliśmy odkopywać fundamenty budynku pod przyszłą salę, naprawiliśmy strop i wbudowaliśmy podłogę z świetnych, dobrze wysuszonych desek. Trzymają do dziś! Te proste zmiany, podłoga, okna, przedsionek z kominkiem, toaleta, kuchnia miały taki sens, by móc tu być, oddychać powietrzem tego miejsca, krzątać się, rąbać drzewo, pracować. Miejsce chroniło energię pracy. Inni ludzie zaczęli tu docierać. W lecie robiliśmy warsztaty, najpierw na klepisku w stodole, zanim gotowa była sala. Z Amsterdamu przyjeżdżała grupa „De Bochel”,  z Krakowa grupa „El Sur”, założona przez dwoje chilijskich imigrantów, Enrico Bello i Anamarię Rojas. W roku 1986 pojawili się Wolf i Małgosia Niklausowie, z którymi postanowiliśmy założyć „od nowa” teatr. Powstał „Teatr Wiejski Węgajty”. I tak zakończył się  etap leśnego schronienia,  jakiejś w pewnym sensie może nawet ucieczki przed światem. Czas  wydłużającego się stanu wojennego był dla mnie czasem całkowitego pomieszania sensów, niesprawiedliwości, zakłamania, opresji. Trzeba się było jakoś od niego odwrócić, by móc myśleć o przyszłości. Po paru latach postanowiliśmy otworzyć się. Dalsze budowanie było zatem budowaniem  miejsca dla widzów. Podnieśliśmy w górę salę tworząc nowy strop w kształcie piramidy ściętej. Powstała dość unikalna przestrzeń, porównywalna chyba tylko do olsztyńskiego Domu Mendelsohna, mającego bardzo podobne rozwiązania przestrzenne i wymiary. Stoły  i stołki z byłego ośrodka wczasowego, stare ławy z kawkowskiego kościoła i było miejsc na osiemdziesiąt osób! Czasem udawało się zmieścić nawet i sporo więcej. A więc prawdziwy teatr. Źródłem jego miała być muzyka. Szukaliśmy w niej takiego brzmienia, które opisywał w swoich tekstach Stanisław Vincenz. Wątek myślowy odnosił się  do jednorodnej tradycji, która jednak, paradoksalnie składała się z wielu wpływów. I była tradycją wieloetniczną, międzynarodową. Nagle miejsce rozrosło się, rozszerzyło. I wchłonęło okolicę. Zaczęliśmy być obecni we wioskach, zapraszać na spektakle tańcem, śpiewaniem.  U dziadka Tkaczuka w Kawkowie, który uczył nas kolędowania według wzorów przywiezionych z okolic Lwowa. We wsi Węgajty odnaleźliśmy na strychu najstarszego domu rekwizyty kolędnicze, białego konia, zwanego szemlem i kozę. Nagle drzwi domów zaczęły się wszędzie same otwierać. Szemel pamiętał czasy Ostpreussen! I wiele spraw objętych tabu, za trudnych, by o nich mówić, różne nieprzetłumaczalne dialekty. Spektakle, które wtedy robiliśmy mówiły o traumie wojny i zagłady. Etap zamknął się w roku 1996. Wolf zakładał Scholę, zmierzając  w kierunku dramatu liturgicznego, mnie ciągnęło działanie w terenie. Co to jest teren, ten dziwny, ciemny obszar? Jak można by tu zrywać stereotypy, klisze, podejmować wyzwania?  Erdmute wchodziła coraz bardziej wszechstronnie w działalność teatralną, emancypując się z roli matki. Miała niebawem wnieść w pełni swój temperament oraz nowe kody myślenia, wysnute z niemieckiej tradycji teatralnej. Przy zachowaniu całej rezerwy do nazw, można by rzec, że teatr nasz z antropologicznego stawał się społecznym. W roku 2003 zaczęliśmy robić „Wioski Teatralne”, pierwsze bazowały na projektach polsko- niemieckiej współpracy. Niemieccy studenci nieco później zaczynają wakacje, stąd się wzięło, że wioskę zaczynamy w drugiej połowie lipca.  Miejsce miało być wielorakie, rozgałęzione. Każda edycja miała wprowadzać nowe przestrzenie na mapę festiwalową. Łąka cyrkowa, kwatera u Eli, kawiarnia i kino festiwalowe, pola namiotowe, cztery okoliczne budynki adaptowane do robienia warsztatów, dziedziniec domu pomocy społecznej, świetlica socjoterapeutyczna i oczywiście plenery. Wszystko było teraz inne, niż na początku. Z drugiej strony właśnie teraz spełniało się początkowe oczekiwanie, przeczucie, które kiedyś próbowałem wyrazić posługując się cytatem z Brata Rogera, założyciela wspólnoty Taizé: „ W miejscu gdzie była tylko cicha wioska spotkali się przedstawiciele czterdziestu dwu narodów”. Ewolucja miejsca, czyli przestrzeni polegała na rozszerzaniu. Do czasu, do roku 2006. Do dnia ataku rasistowskiego, ciężkiego pobicia, którego ofiarą stał się Abdel Mandili, aktor marokański z teatralnej grupy uchodźców. Tąpnięcie, zarysowanie, zablokowanie  procesu? Nie, raczej nowe doświadczenie, które kazało zmienić myślenie o przestrzeni społecznej. Zaczęły nas coraz bardziej interesować  miejsca trudne, na przykład takie wioski, gdzie dzieci nie maja świetlicy i są zostawione samym sobie. Zaczęliśmy z nimi pracować.  Rozpoczęliśmy też wtedy pierwsze projekty teatralne w Domu Pomocy Społecznej. I znowu jakaś odwrotność koncepcji miejsca. Praca z ludźmi, dla których nie ma miejsca, wyrzuconych poza nawias wspólnej, czy to rodzinnej, czy to publicznej przestrzeni.
A co dalej? Teatr to ciągły ruch. W teatrze, jak w życiu nie można stać w miejscu. W obecnym sezonie majstrowanie nad naszym miejscem, odziedziczonym w zamierzchłej epoce, mocno już przekształconym, trwa dalej.  Modyfikujemy, rozbudowujemy z myślą o przyszłości. Z myślą o tym, jak umożliwić współpracę grupom i ludziom podejmującym najtrudniejsze wyzwania. W lecie prezentować będziemy prace grupy z Bochum, zajmującej się emigrantami. Ten nurt teatru społecznego ktoś nazwał: „Theater aus der Zukunft”, teatr z przyszłości. Czas, gdy przychodzi wiadomość, że jest szansa na ich przyjazd jest smutnym i mętnym czasem po zamachu na Charlie Hebdo. Pokrzepiające jest, że są ludzie, który w obliczu problemów jakie przeżywa Europa próbują coś robić praktycznie. Praktykowanie interkulturalizmu, na sposób tak organiczny i systematyczny, jaki możliwy jest w teatrze rysuje się jako naprawdę istotna perspektywa.

Wacław Sobaszek
22 stycznia, 2015 (pierwotna wersja tekstu na temat „budowania miejsca”, napisana na zamówienie Teatru Kana w Szczecinie)

teatrwegajty.art.pl. Obsługiwane przez usługę Blogger.